Eseje Zbigniewa Herberta i Gustawa Herlinga-Grudzińskiego

Herbert opowiada o obrazie, który latami pamiętał, choć nie był ani portretem, ani dramatyczną sceną, tylko spokojną martwą naturą. Dokładnie wylicza, co na nim jest: z prawej brzuchaty gliniany dzban w ciepłym brązie, pośrodku szklany kielich zwany römer, do połowy napełniony winem, z lewej cynowy dzban z pokrywką i dziobem. Na półce leżą jeszcze dwie fajki i kartka z nutami i tekstem. U góry wisi przedmiot, który z początku wziął za część starej zbroi, a który okazał się wędzidłem łańcuchowym.

Najbardziej fascynuje go tło, czarne i głębokie jak przepaść, a zarazem płaskie jak lustro. Osobliwe jest też światło, które nazywa zimnym, niemal klinicznym: wąski snop wydobywa przedmioty z geometryczną precyzją i zatrzymuje się przed czarną ścianą. Herbert pisze też o samym malarzu. Torrentius, oskarżony w Haarlemie o bezbożność, został skazany, a jego obrazy spalono; według artykułu Agnieszki Kostrzewskiej, który przytacza e-materiał, Herbert zauważa, że oskarżycielom chodziło nie tyle o to, co malarz robił, ile o ostentację, z jaką to robił. Pod koniec eseju Herbert stwierdza, że Torrentius drwi z badaczy: nie mieści się w podręcznikach ani w podziałach na szkoły i był w swoim pokoleniu zjawiskiem zupełnie wyjątkowym.

Esej łączy opis dzieła z historią człowieka i epoki. Obraz uważany za alegorię umiaru – wędzidło i woda obok wina – wyszedł spod ręki malarza, który umiaru nie znał; e-materiał zwraca uwagę, że błędy w napisie na kartce pozwalają czytać go ironicznie. Herbert pokazuje, że sztuka bywa zagadką, a wybitny twórca wymyka się porządkom historii sztuki.

Herbert zaczyna od obserwacji, że w siedemnastowiecznej Holandii malarstwo było wszechobecne: tysiące płócien utrwalały wybrzeża, wydmy, kanały i widoki miast. Ten rozkwit nie łączy się jednak z żadnym możnym mecenasem, z żadnym Peryklesem czy Medyceuszami; książęta orańscy woleli malarstwo Flamandów i Włochów niż Rembrandta czy Vermeera. Herbert pyta więc, z czego żyli malarze i skąd ich ogromna wydajność, bo chyba nie tylko z miłości do piękna.

Odpowiedź jest trzeźwa. Członków Bractwa świętego Łukasza, czyli cechu malarzy, traktowano jak rzemieślników, pochodzili z niskich warstw, byli synami młynarzy, krawców czy właścicieli zajazdów, a obraz był towarem. Koszty życia wzrosły od końca XVI do połowy XVII wieku niemal trzykrotnie, a zarobki nie nadążały za inflacją. Talentów było tak wiele, że podaż obrazów znacznie przewyższała popyt; nie było krytyki artystycznej, więc wybitny malarz bywał biedniejszy od przeciętnego. O cenie obrazu decydowały nazwisko, renoma warsztatu, a jeszcze bardziej temat: najwyżej stało malarstwo historyczne, a krajobrazy, sceny rodzajowe i martwe natury ceniono w teorii znacznie niżej. Herbert nie widzi w przywiązaniu kupujących do tematu powodu do oburzenia: ludzka potrzeba poznawania świata i podziw dla udanego naśladowania są naturalne.

Esej odbiera złotemu wiekowi Holandii aureolę i pokazuje sztukę jako pracę uwikłaną w rynek, konkurencję i inflację. Herbert łączy historię gospodarczą z historią sztuki i bez patosu przypomina, że arcydzieła powstawały w warunkach, które dobrze znamy z życia codziennego: pod presją czasu, konkurencji i rachunków.

Herbert przypomina, że jedyną materialną nagrodą dla zwycięzcy w Olimpii był wieniec oliwny, i to nie z byle jakiego drzewa, ale z tego, które według mitu Herakles przywiózł z kraju Hiperborejczyków. Wiąże to igrzyska z kultem wegetacji: bieg, rytmiczne uderzanie bosymi stopami o ziemię, miał według niego budzić jej uśpione siły rozrodcze.

Pierwotnym źródłem zawodów były zapasy na śmierć i życie i nawet w epoce klasycznej ryzyko nie zniknęło. Szczególnie niebezpieczne były wyścigi kwadryg: w 462 roku przed Chrystusem cało dojechała do mety tylko jedna. Olimpia była obok Delf symbolem wszystkich Hellenów. Na czas igrzysk wysłannicy ogłaszali pokój, a skłócone miasta o różnych ustrojach i dialektach mogły poczuć, że mają wspólną ojczyznę.

Fragment pokazuje, jak Herbert odbrązawia antyk: igrzyska nie są tu czystym świętem sportu, ale obrzędem religijnym, grą o życie i chwilą jedności podzielonych Greków. Wieniec, bieg i rozejm stają się znakami dawnych wierzeń i tęsknoty za wspólnotą. Taki obraz przyda się w pracy o tradycji antycznej.

Herling pisze, że druga podróż do Warszawy nie złagodziła bólu pierwszej, odbytej w 1991 roku: bólu zagubienia w mieście, w którym studiował. Wspomnienie budzą w nim tylko ocalałe albo wiernie odbudowane miejsca – Stare Miasto, plac Zamkowy, Krakowskie Przedmieście, okolice Sejmu, Łazienki, po części Nowy Świat i Aleje. Ulica, przy której mieszkał, jest już dla niego tylko tabliczką na murze. Trzy lata wcześniej na obiedzie u znajomych podszedł do okna i zobaczył prawdziwe warszawskie podwórko; był tak wzruszony i zapewne blady, że gospodarz z niepokojem pytał, czy nie chce się położyć.

Resztę miasta nazywa stepową: szerokie drogi, mało przechodniów, baraki w oddali, wieczorna pustka, w której nie ma kogo zapytać o drogę. Przewiduje, że ta stepowość długo się nie zmieni i wejdzie w krew młodym, którzy dawnej Warszawy nie pamiętają, i zastanawia się, czy takie miasto, z jądrem „elity” otoczonym, jak pisze, Dzikimi Polami, nadaje się na stolicę. Na koniec przyznaje, że nie o tym chciał pisać: chciał tylko cicho wyrazić ból byłego emigranta, który staje wobec utraty przeszłości.

Zapis łączy osobiste wspomnienie z refleksją o mieście i państwie, typową dla eseju. Pokazuje doświadczenie emigranta, dla którego powrót nie oznacza odzyskania tego, co utracone, i pyta, czym jest pamięć miejsca, gdy samo miejsce zniknęło albo zmieniło się nie do poznania, a jego dawny kształt istnieje już tylko we wspomnieniu.

Herling ocenia Imperium Ryszarda Kapuścińskiego jako książkę świetną i uważa, że powinna być lekturą szkolną, bo Polacy zapatrzeni w Zachód zapominają, że ich przyszłość wiąże się z resztkami rosyjskiego imperium, z Ukrainą, Białorusią i krajami bałtyckimi. Żałuje, że tak niewielu polskich autorów pisze o Wschodzie ze znawstwem, i ma nadzieję na rosyjski przekład książki.

Chwali Kapuścińskiego za to, że nie szuka modnych rewelacji, jak zachodni reporterzy, tylko pisze spokojnie i rzeczowo. Porównuje Imperium z Sachalinem Czechowa: obaj autorzy ilustrują ryzykowne uogólnienia konkretnymi ludzkimi losami, obu cechuje melancholijna mądrość i przyzwoitość. Zestawia przy tym Czechowa z Sołżenicynem, który potrafi zachwycać się carską Rosją. Wylicza też tematy książki: zmagania sił integracji i rozpadu, konflikt chrześcijaństwa z islamem, rosnące nierówności, plagi nacjonalizmu, rasizmu i fundamentalizmu, mafie. Brakuje mu w niej analizy mafijności sowieckiego życia politycznego.

Zapis jest bliski recenzji i eseju: z oceny jednej książki wyrasta rozważanie o tym, jak pisać o Rosji i dlaczego Polakom potrzebna jest wiedza o Wschodzie. Herling buduje sąd przez porównanie z klasykiem – z Czechowem – co pokazuje, jak esej żyje w polu innych tekstów.

Herling przytacza wypowiedź Jana Józefa Szczepańskiego, który nazwał skandalem to, że prokuratorzy i sędziowie skazujący bohaterów na śmierć oraz ich oprawcy żyją spokojnie i pobierają podwyższone emerytury. Podpisuje się pod tym słowami, tak jak wcześniej solidaryzował się z listem dwudziestu dziewięciu O sprawiedliwość i prawdę.

Polemizuje ze Stefanem Bratkowskim, który odpowiedział na ten list artykułami o mądrości narodowej Polaków i o zemście. Herling uważa, że stawianie miłosierdzia i przebaczenia ponad prawem i wymiarem sprawiedliwości wpycha Polaków w bezprawie. Nie chodzi o zemstę, tylko o przekonanie obywateli, że żyją wreszcie pod rządami prawa. Pyta, skąd moda na przebaczanie w cudzym imieniu, w imieniu ofiar. Przywołuje wspomnienie Silonego o dawnej ludowej nadziei, że miłosierdzie zajmie kiedyś miejsce prawa, i odpowiada: to piękna nadzieja, ale dopóki nie nadejdzie Królestwo Boże na ziemi, mądrzej jest ufać prawu.

To eseistyczna polemika o rozliczeniu przeszłości po upadku komunizmu. Herling odróżnia sprawiedliwość od zemsty i pokazuje, że przebaczyć może tylko ofiara, a nie ktoś w jej imieniu. Tekst dobrze ilustruje, jak osobisty, stanowczy głos pisarza włącza się w spór publiczny.