Fortepian Szopena Cypriana Kamila Norwida

Wiersz zaczyna się od wspomnienia: poeta był u Chopina „w te dni przedostatnie”, gdy nić życia kompozytora była na ukończeniu. Te dni były pełne jak mit i blade jak świt, czyli niezwykłe i zarazem ciche, bliskie końca. Koniec życia szepcze do jego początku: „Nie stargam cię ja — nie!” – nie zniszczy go, lecz uwydatni, czyli wydobędzie i pokaże w pełni. Śmierć nie odbiera życiu sensu – ujawnia jego wartość.

Druga część powtarza pierwszy wers i rozwija obraz. Umierający Chopin co chwila przypominał lirę upuszczoną przez Orfeusza, najsłynniejszego muzyka mitów: siła upadku walczy w niej z pieśnią, a struny rozmawiają ze sobą, trącając się „Po dwie — po dwie —”. Ciało artysty słabnie, ale muzyka jeszcze w nim brzmi.

Struny pytają szeptem, czy mistrz zaczął już grać, czy jest takim mistrzem, że gra, choć je odpycha. Można to czytać tak: umierający kompozytor już odsuwa od siebie instrument życia, a mimo to wciąż wydobywa z niego muzykę.

Poeta zwraca się do Chopina po imieniu: „Byłem u Ciebie w te dni, Fryderyku!”. Ręka kompozytora, biała jak alabaster, pełna wdzięku i lekka w dotyku jak strusie pióro, zlewała mu się przed oczami z klawiaturą z kości słoniowej. Człowiek i instrument stawali się jednym.

Sam Chopin był jak postać, którą dłuto Geniuszu, „wiecznego Pigmaliona”, wydobywa z marmuru, zanim jeszcze rzeźbiarz zacznie kuć. Pigmalion to mityczny rzeźbiarz, którego posąg ożył. Chopin wydaje się więc dziełem sztuki doskonałym, jakby nie z tego świata.

Czwarta część mówi o muzyce Chopina. Echa tej muzyki ułożą się kiedyś inaczej niż wtedy, gdy sam kompozytor błogosławił ręką każdemu akordowi. W tym, co grał, była prostota doskonałości „Peryklejskiéj”, czyli taka, jaką miała sztuka Aten w czasach Peryklesa.

Poeta porównuje ją do starożytnej Cnoty, która wchodzi do wiejskiego modrzewiowego dworu i mówi, że odrodziła się w Niebie: wrota stały się dla niej harfą, ścieżka wstęgą, w bladym zbożu widzi Hostię, a Emanuel, czyli Chrystus, mieszka już na Taborze, górze Przemienienia. Muzyka Chopina łączy więc antyk, polską wieś i chrześcijaństwo w jedną doskonałą całość.

W tej muzyce była Polska – wzięta „od zenitu” dziejów, z ich najwyższego, najdoskonalszego punktu, z tęczą zachwytu. To Polska „przemienionych kołodziejów”: zwykłych ludzi, rzemieślników i chłopów, uniesionych do ideału. Kołodziejem był według legendy Piast, założyciel pierwszej dynastii. Złota pszczoła to obraz pracowitości i bogactwa. Poeta mówi, że poznałby tę Polskę nawet na krańcach istnienia: muzyka Chopina oddaje jej istotę.

Pieśń się kończy, a poeta już nie widzi Chopina, tylko słyszy coś jak dziecięcy spór. To klawisze kłócą się „O niedośpiewaną chęć”, trącając się cicho po osiem i po pięć, i szepczą, czy mistrz zaczął grać, czy je odpycha. Ta część przypomina rozmowę strun z części II: po odejściu artysty instrument zostaje z czymś niedokończonym, a muzyka trwa jak echo.

Najdłuższa część to apostrofa do doskonałości. Poeta mówi do niej „Ty”: jest profilem Miłości i ma na imię Dopełnienie; w sztuce nazywa się Stylem, który przenika pieśń i kształtuje kamień, w dziejach – Erą. Jest jednocześnie Duchem i Literą i słowami „consummatum est” (po polsku: wykonało się), które według Ewangelii wypowiedział Chrystus, umierając na krzyżu.

Gdziekolwiek jest znak doskonałości – u Fidiasza, rzeźbiarza Aten, u Dawida, autora psalmów, u Szopena czy w tragediach Ajschylosa – zawsze zemści się na niej BRAK. Piętnem naszego świata jest niedostatek: dopełnienie go boli, woli zaczynać i wciąż wyrzucać przed siebie zadatek. Obraz kłosa zamyka tę część: gdy dojrzeje, wystarczy powiew wiatru, by ziarno się rozsypało. Sama doskonałość prowadzi do rozproszenia – ale rozsypane ziarno może też wydać nowy plon.

Druga scena: „Oto — patrz, Fryderyku! To Warszawa”. Poeta pokazuje zmarłemu kompozytorowi jego rodzinne miasto, „Twoje gniazdo”, pod rozpłomienioną, złowróżbną gwiazdą: organy przy kościele farnym, stare patrycjuszowskie domy, głuche i szare bruki placów oraz miecz króla Zygmunta na kolumnie, w chmurze. Stare kamienice porównane są do Rzeczypospolitej, której nazwę Norwid rozdziela i odwraca – miasto jest obrazem dawnej Polski.

Teraz następuje wydarzenie z września 1863 roku. Przez zaułki pędzą konie kaukaskie, wyprzedzając pułki, jak jaskółki przed burzą. Gmach zapala się, przygasa i płonie znowu. Pod ścianę kolbami karabinów spychane są kobiety w żałobie.

Poeta, oślepiony dymem, widzi, jak przez kolumny ganku wynoszą sprzęt „podobny do trumny” – i ten sprzęt spada. Dopiero ostatnie słowo części mówi, co to było: fortepian Chopina. Porównanie do trumny sprawia, że upadek instrumentu brzmi jak drugi pogrzeb Chopina.

Fortepian, który głosił Polskę z „hymnem zachwytu”, runął na granitowy bruk. Poeta pokazuje, że to nie jest wyjątek. Tak samo szlachetna myśl człowieka bywa poszarpana gniewem ludzi, tak samo od wieków dzieje się ze wszystkim, co budzi.

Los fortepianu porównany jest do śmierci Orfeusza, którego ciało według mitu rozszarpały rozszalałe kobiety. Fortepian rozdziera tysiąc namiętności, a każda wyje, że to nie ona. Nikt nie chce przyjąć winy za zniszczenie piękna – wszyscy się jej wypierają.

Po gwiazdce przychodzi zakończenie. Poeta pyta: „Lecz Ty — lecz ja?” – co mamy zrobić my, którzy to widzimy? I wzywa: „Uderzmy w sądne pienie”, czyli zaśpiewajmy uroczystą pieśń jak na Sąd; trzeba wołać do przyszłych pokoleń „Ciesz się, późny wnuku”, bo głuche kamienie jęknęły, a „Ideał — sięgnął bruku”.

Zakończenie ma dwa sensy. Jest gorzkie: doskonałe piękno zostało rzucone w błoto ulicy. Ale jest też nadzieją: ideał zszedł z wysokości i dotknął ziemi, zwykłego życia, a kamienie, dotąd głuche, wydały głos. Z tej klęski może kiedyś wyrosnąć coś dobrego – dlatego „późny wnuk” ma się cieszyć.